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El Minnesang en la génesis de la lírica occidental

por Héctor A. Piccoli

 

a. La poesía y los poetas

El vocablo alemán Minnesang (‘canto de amor’), documentado por primera vez en una canción de los últimos años de Walther von der Vogelweide, está formado por yuxtaposición: el término nuclear sang significa ‘canto’, y el determinativo minne es un arcaísmo que menta el amor y se eclipsa en el transcurso del siglo XV; el término se diferencia de Liebe (asimismo ‘amor’), el cual perduró hasta la actualidad. Minne (medio alto alemán minne, antiguo alto alemán minna) significa aún hoy en sueco ‘recuerdo, memoria’; tiene el mismo origen que el verbo alemán mahnen, ‘advertir, recordar’: la raíz indoeuropea *men[ə]- ‘reflexionar, pensar, proponerse; estar excitado, entusiasmarse’. De la acepción originaria ‘pensamiento dirigido a algo, recuerdo de algo (pleno de afecto)’, se desarrolló ya en antiguo alto alemán la de ‘inclinación, simpatía, agrado, placer, amor’. Es interesante cfr. en este sentido –desde que comparten el mismo étimo– <gr.> μαίνω, ‘volver loco, enloquecer, poner furioso’, de dondeμανία, ‘demencia; locura de amor; delirio, inspiración; entusiasmo’,αμνηστία, literalmente, el ‘no recordar’ (prefijo negativo α + μνασθαι, ‘recordar’, emparentado con ), es decir, ‘olvido del pasado, perdón’, αυτόματος, ‘que piensa o actúa por sí mismo’, Μέντορ, nombre propio al que alude mentor, o la mismísima mens latina –de la que procede una significativa serie de palabras, como mentalidad, desmentir, comentar–, emparentada a su vez con meminisse, ‘tener en la memoria, acordarse’ –de donde, por ej., reminiscencia– y monere, ‘amonestar, hacer saber, advertir’ –de donde monumento y monstruo (en el sentido de ‘signo admonitorio de los dioses’)– etc. Liebe, en cambio, procede de la raíz indoeuropea *leubh-, ‘desear, codiciar, anhelar’, de la que se deriva también el latino libido. Al cobrar en la edad media tardía el término minne un sentido predominantemente sexual, fue siendo reemplazado poco a poco por Liebe, que en medio alto alemán significaba aún básicamente ‘gusto, agrado, placer, satisfacción, complacencia’ (Wohlgefallen).

El uso nominal y verbal de minne(n) e incluso su coexistencia con Liebe, pueden verse con claridad en estos versos de Walther:

Bin ich dir unmaere,

des enweiz ich niht: ich minne dich.

(Bin ich dir unmaere)

 

………………………………

daz sie niht versinnent sich

waz liebe sî, des haben undanc!

sie getraf diu liebe nie

die nâch dem guote und nâch der schœne minnent; wê wie minnent die?

(Herzeliebez frouwelîn)

que Juan C. Probst traduce del siguiente modo:

“Si te soy indiferente,

no lo sé; pero sí, que te amo.

……………………………… ”

y (no muy coherentemente):

“¡Que no se den cuenta

de lo que es el amor, por eso les niego mi agradecimiento!

El amor nunca abrazó a los

que se fijan en los bienes y la belleza: ¡Ay, cómo cortejan éstos!”

(Probst 1955: 22, 23, 26 y 27. Las cursivas son nuestras.)

¿Qué es, de todos modos, lo que de este antiguo término y del género poético que designa –sólo rescatado del olvido por el romanticismo[i], y desde él con una innegable resonancia ‘mágica’–, nos mueve hoy a la reflexión? –Sin duda ninguna, el hecho de ser el Minnesang, desde sus remotos orígenes en la trova provenzal, la más lejana fuente de las jóvenes lenguas occidentales de la que mana por primera vez una poesía estrictamente lírica, una poesía soportada por la responsabilidad de un sujeto creador nominado: un yo lírico se inscribe aquí en composiciones determinadas por un arte socialmente reglamentado, las cuales quedan vinculadas al nombre del artista[ii]. En el Minnesang se consolida asimismo por vez primera una versificación diferenciada de la latina, marcada por el cómputo silábico variable (versos iso- o heterométricos) y rimas casi siempre ‘puras’ (reine Reime) o consonantes[iii], no pocas veces difíciles o caras (de acuerdo al ornatus difficilis retórico), unísonas (la misma rima en todas las estrofas) o singulares (rima variable en cada estrofa)[iv].

 

Reducido a sus componentes temáticos esenciales, el Minnelied (‘canción de amor’, poema lírico del Minnesang) es una composición en la que el poeta, en general un noble, que era a la vez compositor e intérprete, cortejaba a una dama idealizada. Ésta permanecía, en principio, inalcanzable –con frecuencia no se trataba de otra más que de la esposa del propio señor– y recompensaba al poeta-cantor con su saludo y su actitud amable. Aquí radica precisamente la distinción entre hohe Minne y niedere Minne (‘amor elevado’ y ‘amor inferior’), la evolución de cuya polaridad podría, por sí sola, dibujar la del género, desde el origen hasta el ocaso definitivo. En el segundo (niedere Minne), hombre y mujer tienden a la unión carnal, al goce del instante, la entrega y el deleite de los sentidos. En el primero, en cambio, la meta del ‘servicio’ (Minnedienst) consiste en superar la tristeza por el amor no consumado, transmutándola en ufano consentimiento (hochgemute Zustimmung, hoher muot‘)[v].

Una idea del amor por entero nueva en occidente, sólo comprensible en el marco de profundos cambios socioculturales, que llevaron a una reorientación de la sociedad feudal en su conjunto. Siguiendo a W. Killy, podemos resumir esos cambios del siguiente modo: En el seno de los fuertemente diferenciados estamentos feudales se estableció una clase ‘ministerial’ intelectualmente activa, proceso favorecido por la superación lingüística y cultural de las fronteras –consecuencia sobre todo de la tercera cruzada de 1147-49 bajo Conrado III y de las campañas de Italia de Federico Barbarroja posteriores a 1160– así como por la formación de grandes centros de poder con una población cortesana heterogénea, imbuida de espíritu de competitividad y de ansias de ascenso social. Con ello se corresponde, en el orden superestructural, una ampliación de la conciencia, una nueva experiencia del yo y una sensibilización por lo emocional y los valores estéticos. A la vez el poder eclesiástico, dominante hasta entonces en todas las cuestiones vitales, sufrió un debilitamiento considerable (‘guerra de las investiduras’, catástrofes de las cruzadas), lo cual provocó una cierta inseguridad existencial que condujo a su vez a la creación de nuevos ideales sacros y seculares (culto mariano, ideología caballeresca) y estimuló el surgimiento de nuevos valores (,dienest‘, –‘servicio’–, ,stæte‘, –‘constancia’–, ,triuwe‘, –‘fidelidad’–). En medio de expresión de esta nueva experiencia del mundo –una problemática tanto existencial cuanto de estamentos sociales– se convirtió una poesía épica y lírica mundana, que por primera vez aparece en escena con igualdad de derechos junto a la religiosa, única detentadora hasta el momento de rango literario.[vi]

La relación intersubjetiva amorosa del Minnesang –como la puesta en escena por la poesía trovadoresca en general– reproduce las relaciones feudales entre señor y vasallo, signadas por una suerte de ‘contrato’ basado en la lealtad recíproca y materializadas por un ritual ad-hoc: la immixtio manuum (por la que el señor tomaba entre sus manos las del vasallo), el volo (declaración verbal de deseo), el juramento de fidelidad y el osculum (beso). En este sentido es significativo el apelativo (masculino) Midons (‘meus dominus’, ‘meu senyor’) referido a la dama y la dicotomía amor / matrimonio: en la hohe Minne, en efecto, el objeto de amor es precisamente una dama y no una doncella, puesto que, según la concepción del amor cortés, la doncella no puede poseer vasallos y por ende tampoco enamorados.[vii]

Analizar la incidencia pormenorizada de los factores constitutivos de esta cosmovisión amorosa –sea la influencia del gnosticismo o la de los cátaros en Occitania– excedería con mucho los límites del presente trabajo. Contentémonos con señalar que esta suerte de anagogía impuesta por la dinámica amorosa del Minnesang culminará por un lado con la ‘nobleza del corazón’ del dolce stil nuovo de finales del siglo XIII en Bologna y Toscana, el cual supone una dama convertida en una de las vías para llegar a Dios, una intermediaria entre el hombre y la divinidad, es decir, una entidad angélica.

La peculiar conjunción de circunstancias que permitió el surgimiento de la lírica del Minnesang desaparece progresivamente a partir de la tercera década del siglo XIII, al cambiar las condiciones de la sociedad medieval: “El Minnesang alemán permanece en su vivacidad, invulnerable frente a las conmociones, en la medida en que los caballeros (los señores libres –barones– y los no libres ‘ministeriales’) se afanan por ascender en condiciones vitales dinámicas y no son aún nobleza cortesana y rural de señoríos consolidados en sentido estricto” (Neumann 1978: 6). En la misma Alemania (sobre todo en la zona meridional y meridional-occidental) el Minnesang derivará progresivamente hacia el Meistergesang de los siglos XV y XVI, esto es, hacia el arte de la canción gremialmente reglado de los poetas-artesanos, ya en su mayoría asentados en ciudades.

En más de un caso, y sobre todo en el de Walther –sin duda el más importante de los poetas medievales alemanes–, no pueden dejar de mencionarse, como contrapartida de la Minnelyrik (lírica amorosa), los serventesios que constituyen su Spruchlyrik (lírica gnómica o sentenciosa). Se considera a Walther el creador de la poesía política en lengua alemana. El famoso ejemplo de las estrofas contra las cruzadas del papa Inocencio III documenta la ‘eficacia’ poética de Walther, merced a la reacción del canónigo de Aquilea, Thomasin von Zerklaere, quien en 1215/6 le reprocha haber influenciado a “miles” con la supuestamente injusta polémica de su canción papal. Es notable la recepción de los contenidos políticos de Walther en los siglos XIX y XX, incluso como inspirador de H. Hoffmann von Fallersleben para su Deutschlandlied (el himno nacional de Alemania, compuesto en 1841) o de diversas figuras en la escena de los cantaautores (Liedermacher) contemporáneos.

La lírica en verso cantable del medio alto alemán puede dividirse formalmente en Lied (canción) y Leich. Éste último es una variante refinada y ‘mayor’, marcadamente más rara, cuyas raíces deban quizás buscarse en antiguas estructuras de danza. Se integra a partir de un determinado número de segmentos métricamente heterogéneos (versículos), agrupados según los principios de la repetición y la variación creciente. El Lied, en cambio, se compone de una serie de estrofas de idéntica construcción métrica e igual melodía. Esta característica está marcada por la palabra misma: en medio alto alemán daz liet significaba ‘la estrofa’ (singular); diu liet (plural) ‘una serie de estrofas’, un Lied, es decir, una canción en sentido moderno. La forma estrófica más frecuente es la llamada Stollen. El Stollen tiene una estructura triádica AAB; en la terminología de los Meistersinger: dos primeras partes métrica y musicalmente idénticas (primero y segundo Stollen, o Stollen y Gegenstollen –contrastollen–) que constituyen el Aufgesang (el fragmento inicial del canto), y una tercera parte, en principio distinta (esto es, en el orden métrico y musical, al menos parcialmente diferenciada de las primeras), llamada Abgesang (fragmento final del canto).

Under der linden

an der heide,

dâ unser zweier bette was,

------------------------------

dâ muget ir vinden

schône beide

gebrochen bluomen unde gras.

__________________

Vor dem walde in einem tal,

tandaradei,

schône sanc diu nahtegal.

 

 

 

Stollen

 

--------

 

Gegenstollen

 

 

 

Aufgesang

 

 

 

_________

 

Abgesang

Bajo el tilo

sobre el prado,

estuvo el lecho de los dos,

------------------------------

ver habráis podido

que han quebrado

bien a ambos: hierba y flor.

__________________

En un valle junto al soto,

tandaradai,

cantó bello el ruiseñor.

 

Si bien la configuración de ambos Stollen y la del Abgesang dependía prácticamente sólo de la capacidad creativa del poeta y cantor, pueden observarse ciertas recurrencias; así por ejemplo, el Abgesang repite a veces una rima del Aufgesang, la rima y el metro de un verso, o el metro y las rimas de un Stollen, etc.

Con excepción del mentado caso del Leich, la clasificación de los subgéneros del Minnesang no se basa en el establecimiento de diferencias formales, sino más bien de motivos, con gran abundancia –debido a las series estróficas abiertas– de combinaciones y formas mixtas. Dentro de los llamados ‘genres objectifs’, con roles líricos tipificados, mencionaremos aquí sólo los Tagelieder (albas), que presentan el tema de la despedida de los amantes a la llegada del sol, después de una noche de amor, y el Wechsel (literalmente, ‘cambio, alternancia’), una combinación de parlamentos estróficos alternados de un hombre y una mujer, en la que no hablan uno con el otro, sino más bien uno sobre el otro. Los llamados ‘genres subjectifs’, en los que un yo lírico configura un determinado horizonte afectivo, comprenden la gran mayoría de las quejas de amor, los requiebros, alabanzas, canciones elegíacas, etc.

Según W. Killy, ningún otro período en la historia de la lírica alemana muestra un espectro formal tan diferenciado como el del Minnesang. “Formas extremadamente simples del comienzo (pareados, versos breves tetraacentuales o su combinación en versos largos) evolucionan hacia complejas configuraciones (líneas de uno hasta ocho acentos). El verso tiende a la alternancia (esto es, el cambio de sílaba acentuada e inacentuada) con utilización parcial de expresivas licencias (cláusulas tri- y monosilábicas); junto a ello encontramos (por ej. en Morungen) también los llamados dáctilos medio-alto-alemanes. Si en un principio se toleran aún las asonancias, la rima plena, consonante (rima ‘pura’[viii]) se convierte progresivamente en norma.…” (Killy, 1988: 25487)

Texto (wort) y melodía (wîse) configuran el dôn, concepto referido a la unidad inescindible de ambos componentes, y que no se confunde con el actual de Ton (‘tono, voz, nota, timbre, sonido, etc.’). “…‘dôn’, que es primero creación del cantor en particular, y no está disponible para sus competidores. Sólo gradualmente se configura la posibilidad de cantar (con intención polémica) en el ‘dôn’ y el estilo de un modelo o contrincante.” (Killy, 1998: 25435). Poesía y música comienzan a separarse no antes del siglo XIII. Mas al contrario de lo que ocurrió en Francia e Italia, la lírica alemana siguió siendo monódica por largo tiempo. Sólo con el Monje de Salzburgo, en la segunda mitad del siglo XIV, y luego con Oswald von Wolkenstein (1376/78-1445) se hace tangible la polifonía (o, más precisamente, esa forma de la polifonía en que las voces adquieren autonomía rítmica y melódica), la cual llega a su florecimiento en los Países Bajos y en Alemania en el siglo XVI.

Otra característica importante para la comprensión de la lírica en verso cantable del medio alto alemán, es tener en cuenta que se trataba de un arte elocutivo (Vortragskunst): los poemas se cantaban ante un público oyente. Poco o nada sabemos de los detalles de esas ejecuciones, seguramente por haberse considerado en aquel entonces algo comprensible de suyo y no digno de descripción. Por otra parte, en paradójico contraste con la importancia de la música, nos enfrentamos al hecho de que hasta bien entrada la edad media tardía, de la mayoría de las composiciones no se han transmitido más que los textos, y sólo ocasionalmente las respectivas melodías. Muchas de éstas deben ser trabajosamente reconstruidas por los investigadores, sea a partir de ‘contrafacturas’ (composiciones sobre la base de un cambio de texto con conservación de la melodía), sea a partir del estudio comparativo con otras culturas y prácticas musicales, como la arábiga (ejemplar en la época, a través de la España islámica), el folklore celta o de los Balcanes, la música de las comunidades judías y la litúrgica cristiana del oriente y la tradición bizantina, o el mismo canto gregoriano. Técnicamente, “las melodías monódicas son notadas primeramente en neumas (forma primitiva de la notación musical que esquematizaba la melodía), a partir del siglo XIV en notas cuadradas o en la llamada de clavo de herradura, en sistemas tetra- o pentalineales, sólo en sucesiones de altura tonal relativas y sin mensura (designación de la longitud tonal relativa). Para la transposición de estos registros se desarrollaron en la investigación varias teorías.” (Killy, 1998: 25489)

La lírica alemana del siglo XII hasta mediados del XIV se conserva, en su mayor parte, en códices colectivos compilados a partir de 1300, seguramente por encargo de conspicuos representantes de la burguesía en ascenso. Tres son los principales, llamados “el gran ABC del Minnesang”:

1. El pequeño códice de canciones de Heidelberg (Kleine Heidelberger Liederhand­schrift): sigla A. El más antiguo de los códices meridionales; data probablemente de fines del siglo XIII. Se compone de 45 hojas de pergamino de tamaño en cuarto, manuscritas en minúsculas góticas. Documentado por primera vez a mediados del siglo XVI en la Biblioteca Palatina, hoy en la de la Universidad de Heidelberg, contiene lírica amorosa de fines del siglo XII y principios del XIII.

2. El códice de canciones de Weingarten (Weingartner Liederhandschrift): sigla B. El nombre alude al primitivo lugar de conservación, el monasterio de Weingarten; hoy en la Biblioteca regional de Württemberg en Stuttgart, y por tal motivo denominado también Códice de Stuttgart (Stuttgarter Liederhandschrift). Procede del primer cuarto del siglo XIV –probablemente de la década comprendida entre 1310 y 1320– y de la zona occidental del lago Boden, quizás de Konstanz. Contiene 31 poemas, 25 de ellos con indicación de autor, casi todos canciones de amor, algunos serventesios y poemas didácticos, así como también una Doctrina del amor (Minnelehre), presumiblemente de Johann von Konstanz. Como en el códice Manesse (3), miniaturas de página completa acom­pañan los textos.

3. Códice Manesse (Manessische Handschrift) o Gran códice de canciones de Heidelberg (Große Heidelberger Liederhandschrift): sigla C. El mayor y más bello de los códices de canciones en medio alto alemán. Contiene, en 425 hojas de pergamino de gran formato, 140 colecciones poéticas, datables entre mediados del siglo XII hasta aproximadamente 1300. Comienza con poemas del emperador Enrique VI, siguen colecciones de varios reyes, margraves, duques, condes, etc. El ordenamiento obedece a distintos criterios: al principio es jerárquico, luego geográfico y cronológico. Los poemarios más numerosos son los de Walther von der Vogelweide (alrededor de 450 estrofas), Ulrich von Lichtenstein (alrededor de 310), Reinmar der Alte (alrededor de 260), Neidhart von Reuental (alrededor de 290) y Johannes Hadloub (alrededor de 240 estrofas), en su mayor parte sólo en esta fuente conservados para la posteridad. En las miniaturas, se considera que han trabajado al menos cuatro iluminadores distintos.

Walther von der Vogelweide

Walther von der Vogelweide. Buchmalerei

(Manessische Handschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg).

El códice Manesse procede de la primera mitad del siglo XIV, muy probablemente de Zürich. Se basa en una colección de cancioneros cuya confección dispuso el patricio de esa ciudad Rüdiger Manesse, fallecido en 1304. En el año 1607, el código llega a Heidelberg como propiedad del príncipe elector Federico IV del Palatinado; hacia 1656 va a París, desde donde sólo volverá a Heidelberg en 1888, en canje de códices franceses y contra entrega de una fuerte suma de dinero. Tradicionalmente, el códice Manesse fue subestimado frente al pequeño códice de Heidelberg (sigla A); no obstante, la filología moderna revalorizó su importancia para la comprensión de esta etapa clave en la historia de la lírica alemana y universal.

La articulación diacrónica del Minnesang puede esquematizarse del siguiente modo:

1. Fase temprana (1150/60-1170): el llamado ‘Minnesang del Danubio’, por la localización de algunos representantes significativos como Meinloh von Sevelingen (en las cercanías de Ulm), ‘el de Kürenberg’, considerado el más antiguo de los Minnesänger, o Dietmar von Aist, figura de la que no se sabe demasiado y en la que coexisten vetas poéticas arcaicas con otras más recientes –a las primeras debemos canciones aún sin influencia provenzal, entre ellas, el primer Tagelied alemán–. El ‘Minnesang del Danubio’ es lírica amorosa en sentido estricto: poesía de roles con la figura del caballero o de la dama, confesiones, añoranzas, penas y gozo del amor, pero en formas aún relativamente simples.

2. Primera fase de florecimiento (1170-1190): el llamado ‘Minnesang del Rin’, por la localización de representantes afincados en la zona del alto Rin, en su mayoría en el círculo de la corte de los Staufen, como el ministerial Friedrich von Hausen, ya marcado por la influencia provenzal, del que se conservan 53 estrofas, en las que aparece por primera vez plenamente desplegado el tema de la hohe Minne, o Heinrich von Veldeke, con formación erudita de latinista, como lo manifiesta el apelativo “maestro”, que le adjudicaran poetas posteriores. Heinrich es el autor de la novela en verso “Eneit” –una elaboración a partir del “Roman d´Énéas” francés, sobre la Eneida de Virgilio–, ejemplar por su dominio de la forma (rimas puras, versos alternantes) y la representación del amor. Característica de esta fase, precisamente por ser la primera en que se presenta la hohe Minne con todos sus rasgos distintivos, es la desaparición de las canciones basadas en un reclamo de consumación del amor, incluso de las estrofas ‘femeninas’. Nace aquí la llamada ‘canción de cruzada’ (Kreuzzugslied), en la que esta temática se combina con la amorosa.

3. Segunda fase de florecimiento (1190-1220): el punto culminante del Minnesang de la alta edad media. Se ubican aquí líricos inconfundibles, de primera magnitud: Heinrich von Morungen, Hartmann von Aue, Reinmar der Alte (Reinmar von Hagenau), Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide.

Heinrich von Morungen: su lugar de procedencia se considera el castillo de Morungen cerca de Sangerhausen, en Sajonia-Anhalt. Su poesía muestra influencias de la antigüedad clásica, principalmente de Ovidio, de la lírica trovadoresca y de los himnos religiosos y cantos litúrgicos; se caracteriza por su musicalidad, su flexibilidad rítmica, y la diferenciación de sus formas estróficas. Heinrich desarrolló una suerte de mística amorosa que transfigura la representación de la dama.

Hartmann von Aue: se designa a sí mismo como caballero y ministerial erudito. Procede con toda probabilidad de la localidad de Au cerca de Friburgo en Brisgovia. Si participó realmente en la cruzada de 1189/90 o en la de 1197/98, sigue siendo objeto de controversia. Además de canciones de la hohe Minne y de cruzada, compuso una doctrina del amor didáctica en forma de disputa entre cuerpo y corazón. Tiene gran relevancia en el ámbito de la épica por ser el autor de las primeras novelas del medio alto alemán inscriptas en el ciclo de Arturo, Erec e Iwein, sobre el modelo francés de Chrétien de Troyes. En El pobre Enrique (Der arme Heinrich) relata la historia del barón de ese nombre enfermo de lepra, al que sólo puede curar la sangre de una doncella inocente. La hija de un campesino, en cuya casa vive, se ofrece generosamente para su salvación. Inmediatamente antes del momento decisivo, Heinrich reconoce el desvío y toma distancia. La intervención divina lo salva y desposa a la muchacha. El reconocimiento de un orden universal por parte de Heinrich es la acción decisiva en esta obra, que oscila entre la utopía y el cuento maravilloso (Märchen), pero dando consistencia a la posibilidad de un nuevo tipo de dicha radicada en la vida terrenal. Hartmann fue alabado por Gottfried von Strassburg en su „Tristan“ como el más importante poeta épico de su tiempo.

Reinmar von Hagenau: llamado „der Alte“ (“el viejo”) en el códice Manesse, en el pequeño códice de Heidelberg sólo „Reinmar“, y en el de Weingarten „Herre Reinmar“ (“señor Reinmar”). La forma nominal „von Hagenau“ procede de una única fuente: Gottfried alude a él como „Nachtigall von Hagenouwe“, esto es, “ruiseñor de Hagenau” (sobre si se trata de la localidad en Austria o en Alsacia, no hay certeza alguna). Reinmar estaba vinculado a la corte vienesa de los Babenberger, en la que se lo supone maestro de Walther, relación que desembocó en la proverbial disputa Reinmar-Walther (la así llamada Reinmar-Walther Fehde. Cfr. el poema „Dêswâr, Reinmâr…“ –“Por cierto, Reinmar…”–, reproducido más abajo). Con Reinmar se consuma el Minnesang ‘sublimado’, al tiempo que adquiere formalmente su mesurada configuración distintiva.

Wolfram von Eschenbach: sobre pocos puntos de su biografía hay total certeza. Se lo supone oriundo de Wolframs-Eschenbach cerca de Ansbach en Baviera, lego, caballero y de escasos recursos. Sus alusiones a la geografía de Franconia, Baviera, Suabia y la Estiria (Steiermark) hablan de una vida viajera, aunque estuvo afincado un tiempo en la corte de Turingia con el más importante mecenas de la época, el landgrave Hermann I. Wolfram es fundamentalmente un poeta épico; no obstante, de sus nueve canciones conservadas, los cinco Tagelieder (albas) son decisivas para el género. El Parzival se considera su obra principal y la mejor conservada del medioevo alemán. (En ella se basa el libreto de la ópera homónima que compuso R. Wagner en 1882.)

Walther von der Vogelweide:nació alrededor de 1170. Ya en vida (murió alrededor de 1230) y a través de toda la edad media hasta los Meistersinger, gozó de la fama de poeta sobresaliente. Fue redescubierto en el siglo XVIII por J. J. Bodmer y J. J. Breitinger, los dos suizos contrincantes de la estética clasicista de Gottsched, quienes publicaron, entre otros títulos y en base al códice Manesse, Proben der alten schwäbischen Poesie des Dreyzehnten Jahrhunderts [Pruebas de la antigua poesía suaba del siglo XIII] (Zürich 1748) y Sammlung von Minnesingern aus dem schwäbischen Zeitpuncte [Colección de Minnesinger del momento suabo] (1758/9). En más de 30 fuentes se han conservado los textos de más de 100 canciones y grupos estróficos homogéneos (serventesios cantados –Sangsprüche–, poesía gnómica). De las melodías correspondientes, cuya calidad era tan alabada, sólo se conoce entera y directamente la de la “Canción de Palestina” (Palästinalied); otras diez pueden ser reconstruidas con diverso grado de certeza. La obra de Walther abunda en referencias personales y autobiográficas; por el contrario, un único documento extraliterario menta su nombre: en una rendición de cuentas del obispo de Passau (1191-1204), posterior patriarca de Aquilea, Wolfger von Erla, figura como receptor de una suma de dinero para la compra de una pelliza. Su pueblo natal y procedencia social se desconocen, aunque se lo supone oriundo de la baja Austria; la lucha por el reconocimiento social, marcada en su obra, sugiere una pertenencia a la baja nobleza o un origen aun inferior. Estuvo un tiempo en la corte de Viena, que tuvo que abandonar probablemente a causa de la muerte del duque Federico I (1198), viviendo como poeta ambulante al servicio de diversos príncipes. Hacia 1220 recibió del emperador Federico II un pequeño feudo cerca de Würzburg (en cuya catedral se supone su tumba), don que celebra en el poema „Ich hân mîn lêhen…“ (“Tengo mi feudo…”). Las últimas canciones datables de Walther son de 1228/9. Con Walther, el Minnesang llega a su ocaso. Ya él mismo cuestiona el amor unilateral. El requiebro vano se torna inaceptable, la esquivez de la dama, su inalcanzabilidad no pueden seguir siendo objetos de la pasión:

 

„minne ist zweier Herzen wunne“ (“amor es gozo de dos corazones”) [en el poema „Saget mir jemand, waz ist minne?…“ (“Alguien me dice qué es amor?…”)]

Si en Reinmar la pasión se sometía por entero al orgullo de la dama:

„stirbet sî, sô bin ich tôt“ (“si ella muere, yo estoy muerto”);

en Walther, no ya la irradiación, sino la existencia misma de la dama, pende de la palabra del poeta:

„sterbet (= tötet) sie mich, so ist sî tôt“ (“si ella me mata, ella está muerta”) [en el poema Lange swigen…“ (“Largo silencio…”)].

En verdad conmovedora resulta la lectura de la elegía („Owê war sint verswunden…“ [“¡Ay, han desaparecido, ¿dónde?,…” ]), el gran poema de la madurez de Walther, en el que en una suerte de tríptico constituido por tres estrofas de dieciséis versos de arte mayor más un estribillo (variado genialmente en la última), el sujeto lírico, con un pathos sorprendente, asume uno de los grandes temas poéticos de todos los tiempos: la fugacidad. La fuerza de las figuras, la perfección formal y el equilibrio puestos en juego en su tratamiento, hacen sin duda de esta elegía un poema de la literatura universal.

4. Reacción: a fines de la segunda fase de florecimiento, comienza el llamado ‘contracanto’, esto es, la superación de la hohe Minne por la parodia. La principal figura de esta etapa es Neidhart von Reuental (primera mitad del siglo XIII: Neidhart muere en 1246). Con sus “canciones invernales” y “canciones veraniegas”, en un contexto de sátira epocal y social, transpone el Minnesang a un entorno campesino.

5. Fase tardía: dos tercios de los autores conocidos proceden de este período, caracterizado sólo por la variación y una relativa ampliación de los temas y formas tradicionales, un realismo algo más marcado y ciertos rasgos formales secundarios, como la mayor frecuencia del Natureingang (tópico de representación de la naturaleza como parte introductoria del poema amoroso) y el estribillo. Pueden hacerse ciertos agrupamientos regionales, como el de los suizos (Ulrich von Singenberg, Steinmar o Hadlaub –amigo de Rüdiger Manesse–, etc.). El fin definitivo del Minnesang, empero, lo marcan ciertos autores significativamente innovadores como Frauenlob (cuyo verdadero nombre era Heinrich von Meißen, 1250/60-1318), ubicado en verdad ya en la transición al Meistergesang, Hugo von Montfort (1357-1423) con sus cartas y discursos de amor rimados, el Monje de Salzburg (autor singular o plural? de canciones religiosas y mundanas, de fines del siglo XIV) o Oswald von Wolkenstein (1377-1445), quien con sus 130 canciones, en su mayoría mundanas, plenas de referencias autobiográficas y de un acentuado erotismo, retoma la tradición amorosa de la edad media tardía, para llevarla a un apogeo de sensualidad. Las canciones monódicas de Oswald son las obras conservadas más importantes de música mundana de la Alemania medieval; las polifónicas (34), más modernas, son adaptaciones del ars nova francés e italiano.

Si es cierto, como dijimos arriba, que el Minnesang puede caracterizarse en más de un sentido como la gestación de lo que hoy entendemos por lírica, no lo es menos que del mismo modo puede considerárselo, para la historia posterior de occidente, una invención de amor.

b. Cinco poemas

Las versiones que aquí presentamos, confeccionadas tratando de respetar las pautas formales de los originales en cuanto a metro y rima, son parte de un proyecto de antología del Minnesang, surgido en el marco de la cátedra Literatura Europea II – Parte Especial Alemana–, durante el año 2005.

 


 


[i] Ludwig Tieck publicó en 1803 un cancionero lírico medieval: Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter [Canciones de amor de la era suaba].

[ii] Cfr. Neumann, Friedrich, l. c. En este punto, no obstante, no todas las opiniones son coincidentes. Así por ejemplo: „Man nahm den Minnedienst um seiner selbst willen und wegen der Einübung höfischer Sitten auf sich. Die Minnelyrik darf deshalb nicht als literarischer Ausdruck invidueller Erlebnisse verstanden werden.“ [“Se hacía uno cargo del ‘servicio de amor’ (Minnedienst) por mor de sí mismo y con motivo de la ejercitación de usos cortesanos. La lírica amorosa (Minnelyrik) no puede, por lo tanto, entenderse como expresión literaria de vivencias individuales.”], en: Baumann, Barbara y Birgitta Oberle, Deutsche Literatur in Epochen [Literatura alemana en épocas], München, Max Hueber Verlag, 1985, pág. 29.

[iii] La rima pura (reiner Reim) es introducida en alemán por Heinrich von Veldeke en la épica y Friedrich von Hausen en la lírica (ambos se ubican en la segunda mitad del siglo XII). El más antiguo poema alemán con rimas finales, es decir, con rima en el sentido amplio y habitual de nuestros días, es la Evangelienharmonie (Armonía evangélica) del monje benedictino Otfried von Weißenburg, compuesta alrededor de 868.

[iv] Es interesante en este sentido la distinción puesta de relieve por Alvar entre Trobar leu y trobar clus, que recuerda la famosa observación de Lezama en su “Sierpe de don Luis de Góngora” en cuanto a la calidad del trobar clus de constitutivo de toda (verdadera) poesía. La distinción entre trobar clus y trobar ric, por otra parte, se asocia en Alvar con la ‹clásica› de conceptismo y gongorismo. Cfr. Alvar, C., op. cit.

[v] La matización de grados de la pasión amorosa que se da ya en la poesía de los trovadores tiene su correspondencia en los tratadistas medievales del amor: alloquium (conversación), contactus (caricias), basia (besos), factum (en provenzal, fach, acto). Quizás el más importante de estos tratadistas haya sido Andreas Capellanus con su De amore, compuesto alrededor de 1200 (“El amor es fuente y origen de todos los bienes”).

[vi] Cfr. Killy, W., „Sachlexikon: Minnesang“ [“Enciclopedia de materias: Minnesang”], en o.c., tomo 14, pág. 94 (25476-25477).

[vii] Cfr. Alvar, Carlos, l. c.

[viii] En realidad, rima consonante y rima pura no son conceptos sinónimos. En alemán, una rima es pura o impura, según que los elementos vocálicos de los respectivos términos rímicos coincidan perfecta o imperfectamente en cuanto al punto de articulación y la longitud. Ej. de rimas impuras: Rügen / liegen; Mann (a breve) / an (a pronunciada dialectalmente como vocal larga).

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