Si bien es cierto que la presencia del animal –sea como simple motivo, sea como portador alegórico o simbólico– es profusa en la mitología, en la religión y en la historia de la literatura universal –piénsese tan sólo en las Sagradas Escrituras, en esos manuales, fusión de primitiva historia natural y enseñanza moral que fueron los bestiarios medievales o en su polifacética y aun inverosímil inscripción en las letras contemporáneas [1]–, no es menos cierto que son relativamente escasos los lugares de genuina poesía en los que esté pensada la animalidad (Tierheit), esto es, el ser animal, en tanto que tal. Animalia, entonces, no sólo como el plural latino de ‹animal›, sino como el de una entidad, en el sentido de «Lo que constituye la esencia o la forma de una cosa.» (RAE)
La borradura del ser animal, no obstante, no es característica sólo de la poesía. Entre los muy numerosos lugares en que Martin Heidegger se refiere al animal, podemos destacar:
«[…] En cambio, ser en el sentido de destino no otorga inmediatamente una correspondencia, por ejemplo, con el ser de un peñasco, de una rosa, de un águila. […] Piedra, planta, animal, son –, pero su ser ‹propio› en tanto que tal, permanece cerrado para ellos, y más precisamente, para cada uno de estos entes, en cada caso de distinto modo. […]» (Edición completa, tomo 39, pág. 174)
«Donde no hay lenguaje, como en animal y planta, allí, a pesar de toda vida, no hay apertura (Offenbarkeit) del ser y, por lo tanto, tampoco noser ni vacío alguno de la nada. Planta y animal están más acá de todo eso, aquí reina sólo el afán ciego y la insensible huida. Sólo donde hay lenguaje, impera mundo.» (ídem, pág. 62)
«El salto del animal viviente al hombre diciente es tan grande o aún más grande que el de la piedra inanimada a lo vivo.» (ídem, pág. 75)
«[b) Lo abierto (en nota al pie)] Si la Octava Elegía de Duino de Rilke comienza: ‹Con todos los ojos ve la criatura lo abierto›, queda claro después de lo que se ha dicho que nuestro concepto de lo abierto señalando a la άλήθεια, si es en absoluto comparable con la frase de Rilke, a lo sumo piensa lo completamente opuesto a ella. El fundamento de la frase profundamente falsa de Rilke es el mismo que porta la metafísica de Nietzsche, fundamento que podemos designar imprecisamente y al modo de un tópico como el biologismo no superado. Esto sólo al margen, porque la irreflexiva confusión de mi pensamiento con la poesía de Rilke se ha convertido ya en un cliché.» (ídem, tomo 53, pág. 113)
Desde la polaridad de la diferencia óntico-ontológica, fascinado por el espejismo de su ‹camino al lenguaje›, Heidegger convierte al «egregio extranjero con los… sonorosos labios…[2] », al hombre, en el señor feudal del ser. La ceguera que manifiesta respecto de Rilke, tan patente precisamente en su incomprensión de la sutil matización de la «criatura», expuesta en la Octava Elegía [3] –y en craso contraste con la lucidez de su lectura de Trakl [4], por ejemplo–, alcanza su punto culminante en el insólito, disparatado aserto, que se lee en »Wozu Dichter?«, Gesamtausgabe, Bd. 5, S. 274 («¿Para qué poetas?», Edición completa, tomo 5, pág. 274), como respuesta a la pregunta que se hace él mismo, »Ist Rainer Maria Rilke ein Dichter in dürftiger Zeit?« («¿Es R. M. Rilke un poeta en tiempos de penuria?»):
»Das gültige Gedicht Rilkes zieht sich in geduldiger Sammlung auf die beiden schmalen Bände der Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus zusammen.« («El poema [la poesía] válida de Rilke, en colección paciente, se reduce a los dos pequeños volúmenes de las Elegías de Duino y de los Sonetos a Orfeo.») [¡¡…!!]
La posición de Heidegger reniega –por no decir: se ubica en las antípodas– de la herencia alemana del siglo XVIII y, más precisamente, de la Goethezeit. Ya el poema de Wieland La naturaleza de las cosas (Die Natur der Dinge, 1750) [5] nos dice:
»[…] Ist in ätherschen Reichen
Ein Stern nicht selbst ein Tier, das einst der Tod wird bleichen?
Hier liegt der stille Grund, der, ganz im Stoff versteckt,
Der forschende Verstand, durch manchen Schluss entdeckt,
Die Geistigkeiten sinds, die ändernd sich erhöhen,
[…]«
«[…] en etérêos reinos no es
un animal la estrella misma, que empalidecerá la muerte alguna vez?
He aquí el silencïoso fondo, el que está oculto en la materia por completo,
el intelecto avizor, por más de una conclusión descubierto,
las espiritualidades son, que cambiando se elevan,
[…]»
A esto, von Aesch (ver nota al pie Nº 4): «Ése es el nuevo significado del antiguo ‹Panta rhei›, que los mundos y estrellas y hombres y animales y plantas y microbios y unidades de materia, que todo eso no es sino un flujo continuo pero en ascenso interminable.» Y al principio del capítulo siguiente, «La unidad de la naturaleza orgánica: el hombre y el animal»: «…un concepto específicamente romántico puede ser advertido con toda claridad. No identifica con ingenuidad infantil al hombre y al animal. Más bien se acuerda siempre de su desemejanza. (‹Los animales le huyen, pues él, el hombre, es diferente›, así canta Hölderlin [6]); pero cuando se penetra más allá de la separación real, hay siempre en el concepto romántico, un ansia —llena de esperanzas— de la posibilidad de una reunión.» (La cursiva es nuestra)
Lo cierto es que se ha partido siempre de una diferenciación antropológica (¿o deberíamos mejor decir antropocéntrica?), de la presuposición de existencia de un abismo insalvable entre hombre y animal [7], que se ha tratado una y otra vez de definir, desde diversas disciplinas, con argumentos variados (oposición signo / señal en lingüística, –supuesta– incapacidad animal de ‹abstracción› o de creación de herramientas en segundo grado en psicología cognitiva o filosofía del lenguaje, etc. etc.) pero que giran fundamentalmente alrededor de dos núcleos: razón y lenguaje, ambos concebidos en el animal como carencia. Tal posicionamiento del hombre como ‹rey de la creación› ha sido, según Borgards, cuestionado durante los últimos tiempos desde distintos ángulos, por ejemplo: desde las ciencias zoológicas, que han demostrado que muchas destrezas consideradas patrimonio exclusivamente humano están presentes también en los animales; desde la antropología evolucionista, que «desde el temprano darwinismo decimonónico hasta los análisis de secuencia genética de nuestros días, acumula pruebas de que todo lo que hace al hombre debe atribuirse por entero a procesos evolutivos: de los primeros signos escriturarios hasta el Ulysses de James Joyce, del primer tambor hasta el smartphone, […]», con lo cual la diferenciación antropológica «pierde al menos mordacidad»; desde la ética animal, los movimientos proteccionistas y, en fin, análisis de teoría de la cultura como los de Horkheimer y Adorno, que apuntan a «describir la historia cultural europeo-occidental como el movimiento de delimitación, entretejido por la violencia, del hombre frente a los animales, cuyas implicaciones políticas llegan hasta el fascismo.»
En la actualidad, con una serie de denominaciones (Cultural Animal Studies, Critical Animal Studies, etc.) que pueden condensarse en la de Animal Turn, tanto en el campo de la filosofía, cuanto en el de la historia y el arte, consagra la sociedad humana una nueva visión del animal [8], no confinada ya a las disciplinas zoológicas tradicionales.
En su obra La letra salvaje [9], Julieta Yelin enumera «un conjunto de transformaciones históricas que afectaron de modo concreto la relación entre hombre y animal. Entre ellas, los procesos de migración masiva de las poblaciones rurales hacia las grandes urbes; la paulatina desaparición del animal doméstico útil y la proliferación de las mascotas sin fines prácticos; el vertiginoso desarrollo de la industria alimenticia y la consiguiente reducción del animal a materia prima; la creación y reorganización de los jardines zoológicos y otros centros recreativos en los que el animal es aislado de su medio y expuesto como un objeto; la extinción de numerosas especies como consecuencia de la degradación medioambiental; la experimentación científica y la manipulación genética; el desarrollo de disciplinas inéditas como la etología, la ecología, la ética y el derecho centrados en el animal.»
¿Qué signo tienen en común, qué amalgama las tres ilustres voces de las primeras décadas del siglo XX, reunidas, con participación dispar, en los cuarenta y seis poemas de esta colección? –Evidentemente, la empatía, la solidaridad con el sufrimiento animal. Y la insistencia en una acusación, en algunos lugares tácita, en otros lugares explícita: la de la crueldad humana, pero no limitándose a señalarla, sino denunciando su trasfondo, el fundamento que la sustenta, esto es, la denegación de pertenencia, por parte del hombre, a la gran totalidad, esa representación constitutiva y legado fecundo de la Goethezeit. Como muestras ostensibles del rasgo compartido, basta tomar «La pantera» de Rainer Maria Rilke, «La balada del oso bailarín» de Paul Zech y «El día de la gran acusación» de Gertrud Kolmar.
«La pantera» es el arquetipo del llamado Dinggedicht, literalmente ‹poema-cosa›, un género con ciertos antecedentes en la literatura de lengua alemana (Eduard Mörike, Conrad Ferdinand Meyer), pero que madura en Rilke, sin duda, gracias al contacto que había tenido con Rodin. Como lo hemos expuesto en otro lugar [10], el Dinggedicht puede definirse como la poetizada aprehensión contemplativa esencial de un objeto, el cual –corresponda al reino mineral, vegetal o animal, sea un producto de la mano del hombre–, más que descripto o re-presentado, es mostrado, «por medio del ajustado despliegue de recursos formales, con una patencia tal, que nos parece estar viéndolo y/u oyéndolo, es decir, captándolo por vía de la percepción sensorial directa. En virtud de la perfección formal misma, el objeto cobra espesor simbólico y el poema opera, en este sentido, como revelación.» El cuarto de la segunda parte de los Sonetos a Orfeo, «Éste es el animal…» puede, por su focalización desde el principio al fin en el objeto y por su tratamiento formal, ser considerado un Dinggedicht, desmintiendo así la afirmación de que el género se circunscribiría en Rilke a los Nuevos poemas.
Del polifacético Paul Zech, todos los poemas escogidos están tomados del libro, prácticamente desconocido y curiosamente intitulado Nuevas baladas de los animales salvajes (sic: ¡siendo que no todos los animales referidos son ‹salvajes›!) [Neue Balladen von den wilden Tieren]. Balada no, por supuesto, en el sentido que remite a las canciones de danza estróficas con estribillo, de origen provenzal, en el ámbito de las literaturas románicas medievales, sino en el de esa forma lírica nórdica, narrativa y popular, en la que predominan temas y motivos truculentos. Se le prestó especial atención durante la década de 1770, alcanzando acaso su apogeo al atraer el interés de los ‹olímpicos› (Goethe [11] y Schiller), que culminó –merced a la producción de ambos en el lapso de pocos meses– en 1797, año conocido en la historia de la literatura como ‹el año de la balada› (das Balladenjahr). En el siglo XX, numerosos poetas y cantaautores continúan, en diversos tonos (satírico, irónico, grotesco; balada de cabaret, de protesta, etc.) con la tradición del género. No es en absoluto casual que Paul Zech haya elegido precisamente la balada, para poetizar el sufrimiento animal.
El ciclo de poemas Tierträume (Sueños de animales) de Gertrud Kolmar tiene sus orígenes entre 1927 y 1932. Según K. Zarnegin [12] –quien cita a su vez a Johanna Woltmann–, el título Die Frau und die Tiere (La mujer y los animales) de 1933, un proyecto de publicación fallido, contenía ya textos de Tierträume, que constaba originalmente de 51 poemas, de los cuales quedaron 29 en la edición que vio la luz en 1938. La complejidad del poemario comienza ya desde el título: en efecto, la ambigüedad de la yuxtaposición (Tier_Träume), deja en suspenso si se trata de sueños soñados por animales o de si los poemas han de considerarse sueños que tienen a animales por objeto. Sin pretender establecer filiaciones estrictas, ciertos perfiles saltan a la vista en el horizonte de la poesía de Kolmar y de su peculiar relación con los animales: allí detrás está el expresionismo con su precepto de empatía (›Einfühlung‹); Franz Marc en primer término, con los motivos animales de su pintura, co-fundador con Wassily Kandinsky de Der blaue Reiter; allí la fuerte presencia –desde mucho tiempo antes, por cierto: se publicó por primera vez en 1860– de la Vida animal (Tierleben) de Alfred Brehm, obra que gozó de gran repercusión en las capas medias cultas durante décadas; allí también, más cerca, el psicoanálisis, el surrealismo, sin olvidar la tradición judaica y last, but not least, el patrimonio heredado del romanticismo alemán. En la exuberante metafórica de Kolmar, no dejará el lector de advertir el peso de ciertos núcleos temáticos: la relación mujer-animal y la marcada tendencia de la primera a identificarse con criaturas ‹impuras› (de lo cual sea acaso el poema «El sapo» el mejor ejemplo); la gravitación de determinados campos semánticos como el de las piedras preciosas, que –vistas como «astros terrenales»– Zarnegin pone en relación con una lectura de mayor alcance: el planteamiento de una «cosmología animal», en la que los «fatídicos (schicksalhaften) cuerpos en el firmamento» habrían tenido, antes de que fueran buscados en la escritura, «sus correspondencias terrenas en los animales», etc. Si el «discurso alucinatorio» (»halluzinative Rede«), el «arte asociativo de cuño onírico» (»traumähnliche Assoziationskunst«) –más allá de la «enigmática irradiación» (»rätselhafte Ausstrahlung«)– de Kolmar, demuestran ser «un obstáculo ulterior para la comprensión» (»eine weitere Hürde für das Verständnis«), como dice la autora, o, por el contrario, rasgos potenciadores de la recepción y la empatía con lo poetizado, lo experimentará de inmediato el lector atento.
Nos sentiríamos altamente recompensados, si este libro, más allá del placer que depara la lectura de genuina poesía, contribuyera mínimamente a la sensibilización sobre la animalidad y la condición actual de esos seres que han perdido su reino, así como sobre nuestro compromiso para con ellos. Una, por otra parte, antigua preocupación poética propia:
«[…]
El dolor en que se abisma un animal
es el lema que arde,
el lugar por donde se rasga una bandera común
y denegada.
Sólo la sensitiva exhausta, exhaustiva,
puede ser divinidad.
[…]»[13]
Héctor A. Piccoli, abril de 2020.
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[1] Roland Borgards (Tiere –Animales–, Metzler, 2016), por ejemplo, ve en las pulgas en el cuello de piel del guardián ante la puerta de la ley del relato de Kafka, «una metáfora de la rara mixtura de visibilidad e invisibilidad, presencia y ausencia… que estuvo unida a los animales en nuestra tradición occidental…»
[2] Novalis: Himnos a la noche, 1.
[3] Tras cierta vacilación –dado que no enfoca un animal en particular ni se ciñe estrictamente a lo animal–, nos decidimos finalmente a incluir la «Octava elegía» al comienzo del presente título: el calado de este poema permite a los demás surcar más profundamente las inexploradas aguas de la animalidad. Paradójicamente, es una corporeización palmaria de la fórmula heideggeriana dichtendes Denken und denkendes Dichten (pensar poetizante y poetizar pensante).
[4] Cfr. M. Heidegger: »Die Sprache im Gedicht – Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht«, en Gesamtausgabe, Band 12, Klostermann, 1985. (En español: Georg Trakl – Una localización de su poesía. Traducido por Hernán Zucchi, ediciones Carmina, Bs. As., 1970.)
[5] Citado por A. Gode von Aesch: El romanticismo alemán y las ciencias naturales, Espasa-Calpe, 1947, pág. 68. [La traducción y la cursiva son nuestras.]
[6] »…ihn scheun / Die Tiere, denn ein anderer ist, wie sie, / Der Mensch;…« (»Der Mensch«)
[7] La discusión en torno a la insalvabilidad del abismo ancla ya a mediados del siglo XVIII en las respuestas antagónicas a la cuestión de si los animales tienen alma (por ej., G. F. Meier) o si son simples máquinas (por ej., Descartes). Cfr. Georg Friedrich Meier: Versuch eines neuen Lehrgebäudes von den Seelen der Thiere (Ensayo de una Nueva Doctrina acerca de las Almas de los Animales), 1750, pág. 29: »Nachdem Cartesius die Möglichkeit dargethan zu haben glaubt, daß die Thiere bloße Maschinen sind:…« («Después de que Cartesius cree haber demostrado que los animales son meras máquinas:…»)
[8] «After the linguistic turn and the iconic turn, we have been witnessing an animal turn in the social sciences and the humanities (cf. Harriet Ritvo, ‹On the Animal Turn›, Daedalus 136 [2007], pp. 118-122).
What do we mean by animal turn? We mean an increasing scholarly interest in animals, in the relationships between humans and other animals, and in the role and status of animals in (human) society. The animal turn is an academic focus on animals in new terms and under new premises.»
[ https://verfassungsblog.de/the-animal-turn-what-is-it-and-why-now/ ]
[9] Julieta Yelin: La letra salvaje – Ensayos sobre literatura y animalidad, Beatriz Viterbo Editora, 2015.
[10] Prólogo a Constelaciones de poesía alemana – Siglos XII-XX, Serapis, 2019.
[11] Goethe adjudica a la balada un valor teórico señalado: la entiende como el género que abarca las formas básicas de lo literario, como el ‹huevo primigenio› (›Ur-Ei‹), que combina lo lírico con lo dramático y lo narrativo en el espacio más estrecho: »Übrigens ließe sich an einer Auswahl solcher Gedichte die ganze Poetik gar wohl vortragen, weil hier die Elemente noch nicht getrennt, sondern wie in einem lebendigen Ur-Ei zusammen sind, das nur bebrütet werden darf, um als herrlichstes Phänomen auf Goldflügeln in die Lüfte zu steigen.« («Por lo demás, merced a una selección de tales poemas se podría por cierto exponer toda la poética, porque aquí los elementos no están todavía separados, sino que están juntos como en un huevo primigenio viviente, que sólo necesita ser incubado, para elevarse en los aires como el más espléndido de los fenómenos, sobre alas de oro.» Goethe: (citado según) Schriften zu Literatur und Theater, herausgegeben von Walther Rehm (Escritos sobre literatura y teatro, editados por Walther Rehm). La traducción es propia.
[12] Kathy Zarnegin: Tierische Träume – Lektüren zu Gertrud Kolmars Gedichtband ›Die Frau und die Tiere‹ (Sueños animales – Lecturas sobre el volumen de poemas de Gertrud Kolmar ‹La mujer y los animales›), De Gruyter, 1998.
[13] de «Sacra privata», en Si no a enhestar el oro oído, Ed. La Cachimba, 1983.